Modistas de Alta costura

Cuando contemplamos una prenda de Alta costura nos fijamos en la silueta y en la riqueza de sus tejidos. Generalmente va asociada al nombre de un diseñador o a una marca determinada, cuyo genio creativo ha concebido la pieza, pero las manos que la han confeccionado suelen ser la de mujeres anónimas, que conocen muy bien su oficio y que dan forma a vestidos de ensueño.

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Fotografía: © Hector Castro Martorell

La edad de oro de la Alta costura en España se sitúa entre 1940 y principios de la década de 1970. Nombres como Cristóbal Balenciaga, Pedro Rodríguez o Manuel Pertegaz son muy conocidos dentro y fuera del país, pero también destacaron Elio Berhanyer, Pedro Rovira, Asunción Bastida o firmas como Santa Eulalia y El Dique Flotante. Sus talleres estaban llenos de modistas jóvenes, ataviadas con bata blanca y varios utensilios colgando del cuello como pequeñas tijeras, cinta métrica o alfileteros.

La manera de trabajar dentro de ellos respondía a una estricta jerarquía ya que, en la mayoría de los casos, el oficio se aprendía in situ. Hasta 1962 la enseñanza era obligatoria hasta los 12 años, sin embargo no se podía trabajar legalmente hasta los 14. Pero la realidad era bien distinta. Muchas niñas, al acabar la escuela, entraban en talleres más pequeños como aprendiz, algunas incluso antes, con 10 años. Al entrar se las ponía a prueba durante una semana y si los responsables del taller consideraban que podían ser válidas para el trabajo, comenzaba su sistema de aprendizaje. En todos los talleres las tareas básicas consistían en barrer, recoger agujas del suelo y hacer pequeños encargos, como llevar botones a forrar o recoger paquetes de las mercerías. Cuando pasaban dos o tres años empezaban a coser hilvanes, a pasar señales (para marcar la silueta del patrón en la tela) y sobre todo a prestar mucha atención al trabajo de las compañeras de categoría superior, ya que el aprendizaje se basaba en el mimetismo.

Transcurrido un mínimo de cuatro o cinco años como aprendiz se accedía a la categoría de “oficiala”. En algunos talleres se diferenciaban dos subcategorías: “oficiala de segunda” y tras dos años se accedía a “oficiala de primera”, y ya se la podía considerar modista y conocedora del oficio. Las que accedían a esta categoría solían viajar a París, a conocer las novedades en la moda femenina, o al taller central. En el caso de Balenciaga, por ejemplo, que en España tenía talleres en Madrid, Barcelona y San Sebastián, las colecciones se lanzaban desde la ciudad vasca y allí acudían las “oficialas” para conocer los nuevos modelos. Por encima de esta categoría estaba la de encargada, que solía ser la mujer con más antigüedad en el taller. Podemos pensar que la competitividad para acceder a este puesto debía ser elevada y seguramente había casos en que lo era, pero debemos tener en cuenta que en esta época no sólo no estaba bien visto que las mujeres casadas trabajaran, sino que la ley española anterior a 1961 establecía la excedencia forzosa de las mujeres al casarse. Por este motivo la mayoría llegaban solamente hasta el cargo de “oficialas”.

Como los talleres no contrataban a mujeres casadas, las que deseaban perpetuar su oficio por vocación, o por necesidad, debían hacerlo por su cuenta. Algunas creaban pequeños negocios, con nombre propio, y con una cartera de clientas obtenida gracias a su trabajo en los talleres. Pero otras no tuvieron esa posibilidad, ya sea por falta de recursos económicos o porque sus maridos no deseaban que fuera pública esa actividad, y confeccionaban prendas, sin etiquetar y desde su casa, con la misma calidad que las anteriores, pero para una clientela más reducida.

La vida en los talleres transcurría entre épocas de ritmo normal y otras de ritmo frenético donde el compañerismo era fundamental. Debía existir buena coordinación y generalmente se trabajaba en pequeños grupos de dos o tres personas, supervisados por la encargada, ya que una de las cosas que más penalizaban las clientas eran las entregas fuera del plazo marcado. Por otro lado, además de la jerarquía entre las trabajadoras, los talleres estaban distribuidos en diferentes secciones: sastrería, fantasía y, en algunos casos, sombrerería. La sección de sastrería confeccionaba trajes, chaquetas, chaquetones y abrigos y la de fantasía, vestidos de fiesta. Dependiendo de la destreza de cada modista se la colocaba en una sección o en otra, porque así eran más productivas, y en todas, los modelos se realizaban trabajando directamente sobre el maniquí. Esta práctica sigue siendo habitual en las casas de Alta costura, donde el patrón solamente se obtiene después, a partir del trabajo hecho con la tela. Por este motivo era frecuente que los talleres tuvieran maniquís con las medidas exactas de sus clientas más habituales, ya que así se reducían a dos, o menos, las sesiones de prueba para ajustar la prenda correctamente.

Precisamente el mérito de la modista, más que en cortar, estaba en saber probar y retocar la pieza para que, además de adaptarse a la figura de la clienta, corrigiera los posibles defectos, como un hombro más alto que el otro, el pecho bajo, la espalda curvada, etc., favoreciendo la figura en general. El oficio de modista se demostraba también en la destreza a la hora de colocar las pinzas para no desvirtuar el diseño de un estampado, o modelando los tejidos con la plancha, hasta el punto de que se conseguía darle la forma necesaria para minimizar o incluso eliminar las pinzas. Claro está que los tejidos de aquella época no eran como los actuales, su riqueza en cuanto a densidad (cantidad de hilos por centímetro) y materiales (en su mayoría fibras naturales como lana o seda), hacía que fuera mucho más fácil su modelado con la plancha y su manipulación a la hora de dar forma a diferentes elementos, como por ejemplo las copas de las mangas, una de las partes más complicadas de montar.

A pesar de trabajar en un taller de Alta costura el sueldo no era elevado, posiblemente por el hecho de ser un oficio eminentemente femenino y porque el oficio de aguja, en todas sus variantes, nunca ha estado bien pagado. Por este motivo algunas modistas ampliaban sus ingresos con la realización de trabajos desde casa. Las clientas que lo sabían las localizaban y les encargaban modelos con patrón de la firma, pero sin etiquetar y a un precio evidentemente muy inferior. Esto era conocido por la encargadas de los talleres y estaba prohibido que cualquier trabajadora se llevara muestras o patrones a casa. Sin embargo la picaresca existía y se daban casos en los que, en el momento de ir al baño, se copiaba rápidamente un patrón, o se calcaba discretamente poniéndolo debajo del patrón original. Sin embargo esto estaba muy penado y más de una joven fue despedida, sin carta de recomendación, por vulnerar las estrictas normas de confidencialidad. A pesar de las prohibiciones, muchas modistas se inspiraban en los diseños que confeccionaban a la hora de elaborar algunas prendas, más discretas, para su propio vestuario y, de esta manera, gracias a su trabajo, poder lucir entre sus amigas y familiares el estilo de los modelos de última moda.

Ellas no tenían la oportunidad de acudir a los eventos a los que asistían las clientas de la firma, como estrenos y puestas de largo, para los que se encargaban los vestidos más elaborados, bordados con decenas de lentejuelas, perlas y lágrimas de cristal. Una de las modistas mientras las cosía una a una, en el taller, suspiró y dijo: “¡Tanto trabajo para lucirlo una sola noche!”…casi como en el cuento de Cenicienta.

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Fotografía: © Hector Castro Martorell

Para ilustrar este texto he confeccionado dos vestidos, uno en color amarillo y otro rosa, inspirados en la reproducción del vestido de Santa Eulalia del primer artículo, pero confeccionados con un tejido diferente. El original de color negro es de glacé de seda, pero estos son de tejido crepé de rayón, una fibra artificial derivada de la celulosa que cuando se patentó, a finales del siglo XIX, era conocida como “seda artificial”. Las puntillas están teñidas a mano con anilinas para que su color fuera lo más parecido al del tejido. Con estos vestidos pretendo representar el trabajo de las modistas, que se inspiraban en los modelos que confeccionaban para el taller, pero adaptándolos a los tejidos que ellas podían comprar.

Finalmente, me gustaría indicar que este texto ha sido elaborado en base al conocimiento personal de la modista Mercedes Gutiérrez, a la información obtenida en la mesa redonda donde participaron modistas de talleres de Alta costura de Barcelona, realizada a partir de la exposición “Dones visibles invisibles” indicada más abajo, y del libro acerca del mundo de las corseteras de Barcelona de Sílvia Ventosa, conservadora de tejidos y moda del Museu del Disseny de Barcelona, indicado también a continuación.

Exposición “Dones visibles invisibles”, de Fiona Capdevila y Rosa Solano, celebrada en Casa Elizalde, Barcelona, del 19 de noviembre al 22 de diciembre de 2016.

VENTOSA, Sílvia: Modelar el cos. Treball i vida de les cotillaires de Barcelona. Barcelona: Altafulla, 2001.